洪再新学者，美国

迈珂苏立文（MichaelSullivan，19162013）教授是西方著名中国艺术史家，也是中国人民的老朋友。1940年，他刚从英国剑桥大学建筑系毕业，就自愿来到中国大西南，为红十字会开救护车，投身到艰苦卓绝的抗日战争中。随后他和吴寰女士喜结良缘，在成都华西大学博物馆工作，开始他对中国艺术的终生研究。对他开创性的学术成绩，英美举行过他的藏品展，召开过学术研讨会，出版了图录和文集；关于他漫长一生的多彩经历，2012年中国美术馆举行了“苏立文与20世纪中国美术”特展。2013年9月28日苏老仙逝，大陆各大媒体均有报导，表明他在中文读者心目中的影响。

向众人展现中国山水长卷

我从1984年和苏立文教授夫妇初识于浙江美术学院（今中国美术学院），三十多年来，一直受益于这位尊尊长者。从翻译苏老《山川悠远中国山水画艺术》（岭南美术出版社，1988年）到研究苏老和山水画大师黄宾虹的学术交往，使我一步步认识苏老逾越中西语境的学术历程。其中，他的探索中国山水画之旅，峰回路转，启人心智。

苏老1979年的自序和1988年的中译本序，体现了他对广大读者特别是艺术爱好者的一片真诚。这类真诚，使他的著作能走进千家万户，感动人心。秉持同一旨趣，我想向读者交代两点，作为了解他中国山水画之旅的相干语境。第一个语境，可以了解苏立文原著有何创建？第二个语境，可以说明《山川悠远》译文修订本有何新意？在这两个语境中漫步，中国山水画这片世界艺术的视觉空间，将使读者产生流连忘返的美好印象。

古往今来，谈中国山水画的文字不胜枚举。但直到19世纪末，英语世界才开始零星出现这方面的介绍。在此语境中，苏立文1979年的原著面对的是英文读者，导读世界艺术宝库中标新立异的中国山水画艺术。用什么样的结构来取舍，什么样的思路来叙述，才能赢得英文世界的认同？

在一些中文读者看来，中国山水画的美是不言自明的。你看：北宋的大幅山水，逼肖自然风采；南宋的一角之景，充满诗情画意；末文人的湖山胜地，出现出画家别样的胸怀。你再看：那面目各异的笔法性情，那多姿多彩的用色用墨，那变化多端的章法结构，无一不转达出中国历代画家孜孜以求的生动气韵。难道这不是一清二楚、明摆着的吗，还需要甚么结构思路？

但事实并不是这么简单。就像没有受过中国传统艺术熏陶的中文读者一样，苏立文原著的读者对象，并没有这些看画的语汇。所以，在他们观赏中国山水作品时，历代山水风格的特点和山水画表现的手法、进程和旨趣，并不是一清二楚、一目了然的。更何况苏立文本人是美籍加拿大的英国名流，所以，不管是他个人研究中国山水画史，还是他向英语世界的读者讲述这个独特的艺术传统，他的母语都要把中国套语重新改造一番把中国艺术中的创作、欣赏和批评的方式，如何奇妙地纳入英文的语言思惟框架结构当中。

很明显，苏立文的原著做了出色的努力，具体的证明就是，这本书在1979年同时在英国牛津和美国斯坦福出版后，引发了西方全国哪家医院治疗白癜风最好学界的高度重视，书评迭出。需要说明的是，西方学术评论不是恭维捧场，而是钩玄提要，质疑发难。其中欧美权威刊物《亚洲艺术》的资深主编从史实的准确性上，结合苏立文在山水画史研究上的几种新著，给予积极的评价。美国《亚洲学志》的一篇书评，在比较了苏立文此前出版的通论著作和专论后，对这本《山川悠远中国山水画艺术》“有甚么新意”提出了疑问。在他看来，苏立文的新著，主要还是专题通史的叙述，仿佛未见多少新意。

这样的发难，从评论人的立场看，或许没错，他是美国的中国艺术史教授，自然把着眼点放在西方同类专题史本身的发展状态。但这个质疑，本身却有问题，如果他记得苏立文原著自序和导论中对其读者对象的锁定，跳出中国艺术史专家圈子的话，原来“有甚么新意”取决于讨论对象的语境。其普适性对任何学术著作的问世（包括译著的修订本）都是存在的，不但在1979年，而且在今天和今后的任何时候，概莫能外。

一旦跳出中国艺术史专家圈子，苏立文原著的魅力就显现出来。正像贡布里希书评的标题所示，苏立文以“西方人的眼光”，找到了英国文学中的一个关键词作为切入点，让不熟悉中国但酷爱艺术的英文读者，从中国山水画叙述的一头雾水中，立定精神，看到一个大的画面轮廓。他用浪漫派鼻祖华兹华斯《序曲》中的名句“永久的意味”为原著的文眼，展开与英文世界艺术爱好者们的视觉对话。在英国《伯灵顿杂志》和《伦敦大学亚非学院学报》上的两篇书评，同一学人分别提到苏立文这个选词的机敏和智慧。

不过问题并没有到此为止。恰恰是这个看似奇妙的切入口，成了西方艺术史家的批评对象。在美国科学院学刊《莱奥那多》上的书评者认为，苏立文的著作“可能唯一的缺点是和它的书名（取自华兹华斯的诗句）有关。当中国山水画很纠葛地和其他文化中的山水艺术一样充满象征性时，我们不能不想到像西方艺术中一样的意味概念。的确，在做这类综述时，我们没法深究美学或哲学的意蕴，但是，当作者在讨论中经常回溯到西方的批评家和艺术家从罗斯金到波洛克‘永久的意味’对理解（中国山水画）这1独特的艺术情势就无所助益了。”

如果说这1书评重在指出苏立文书名忽视了中国山水画艺术的特性的话，那末，在此之前贡布里希在伦敦《泰晤士报》上的书评则指出了中国山水画和华兹华斯“永久的意味”诗意的内在差异，可谓入木三分。贡氏引述了《序曲》第六章624行到639行原文，说明华兹华斯的本意“觉得全能的上帝有压倒一切的威力，他畏敬造物主”。他发难说：“中国画家也有这类畏敬感吗？难道我们不可以说是他们自己创造或最少再创造了这些永久的意味符号吗？”随后，贡氏引达芬奇的画论，来重新解读中国山水画：“我们可能更多地不是想到华兹华斯的诗作，而是莱奥纳多《比较》中‘画家是人间万物之主’那1章。”笔锋1转，他对苏立文选择的关键词语义，提出了否证：“或许这个观念和下面的看法其实不矛盾，即画家是创造瞬间的而非永久的意味符号。”

说到这里，我们对待“有甚么新意”的质疑，知道有不同的语境。苏立文把1974年牛津大学斯莱德讲座改写为专著，用“永久的意味”作为书名，虽然说是权宜之计，但却是行之有效的。这部面向公众的专题通史读物，虽然和他的山水画史专著相比，没有西方汉学所要求的“新意”，但其实际完成的目标，却已独树一帜、开风气之先了：一方面体现西方汉学和中国艺术史的当代成果，将他和同辈人在山水画史研究上的突破，做高屋建瓴的综述，另一方面遵守斯莱德讲座的主旨它和世界上多数一流学术讲座的听众对象不同是促进公众理解艺术的热忱，这从罗斯金到克拉克，一脉相承，用艺术欣赏来构成社会的图象，一样有其历史的语境，即当时如日中天的欧美抽象表现主义。里德爵士这位“现代艺术斗士”为该书作序，称道东方书法与西方现代表现主义和抽象运动的契合。

经过黄宾虹的忘年交傅雷和傅雷的好友刘抗的延誉，上海和新加坡等地的黄宾虹迷们，让苏立文不但有条件看到黄的晚年佳作，而且能感受到这些大器晚成作品中弥漫的现代艺术精神。清朝道光、咸丰年间的金石学运动将“碑学”引入书法和绘画的创新，构成了和欧洲正在出现的现代艺术范畴各领风骚的格局。在这一点上，黄宾虹走在了时期的前面，难得有同辈人能领会他的本意。像苏立文在做斯莱德讲座那年，出版了《3绝：中国的诗书画》，旨在回答“中国画家在画上题写甚么和为何题写”两个问题，由此说明诗书画三者的相互联系。需要指出的是，中国书法在碑学大兴以后，深入地改变了中国绘画的现代走向。而黄宾虹不但善治印，而且收藏六国古印，曾在上海组织贞社，主事十年（19121922），所以能于援书入画的文人艺术传统中，独领风骚。苏立文以《拟笔山水图》作为中国20世纪艺术的典范，一样体现了时期的眼光。虽然其实不清楚“道咸中兴”的深入蕴涵，但比他210年后的认识，反倒更接近历史的真实。这次借修订《山川悠远》的机会，正好向新一代读者交代这段背景故事，相信会有助于我们重构“历史的惊奇感”，增加浏览的乐趣。

从《永久的意味》到《山川悠远》，以上对苏立文教授中国山水艺术之旅的跨语境介绍，我们恍如回到了禅宗的一则公案：在走近中国山水画的大美时，任何“以手指月”的努力，不外乎同一个目的让读者更有兴趣来观看艺术作品本身。（文/洪再新）